Las supuestas brujas del Taller Libre, que eran al mismo tiempo de Humberto Jaimes Sánchez, de Hurtado, de Carreño, de Valera, de Vigas y de todo el mundo, nunca fueron brujas ni volaron, ni siquiera las de Alirio Oramas que se elevaban en sus papagayos o volantines, sino que eran figuras inspiradas en las formas anatómicas de las Venus de Tacarigua, que abundaban en las riberas del Lago de Valencia, tierra natal de Vigas. De allí salieron las cabezas muy anchas, alargadas en horizontales, que resultaron emblemáticas de las preocupaciones nacionalistas que inspiraron al arte de Vigas y de sus compañeros del Taller Libre de Arte. Todos esos jóvenes criollistas fueron luego los protagonistas de las vanguardias de la plástica venezolana de los años sesenta y setenta

El Carabobeño 27 abril 2014

Vigas, explosión del lenguaje en el país de los años sesenta

 Perán Erminy

Cuando Vigas sabe que culminó su formación y su aprendizaje de “el” lenguaje del arte, le toca ahora la invención de “su” lenguaje, y pretende crearlo de un modo definitivo. Las relaciones que se le crean entre el uno y el otro no obedecen a ninguna ley. Ya Vigas es un profesional que se preparó desde la infancia. 

Lo atípico del caso suyo es que no se produjo “normalmente”, en el orden en que debía ser. En lugar de comenzar tratando de dibujar cosas que se parecieran a la realidad, para que le quedaran cada vez más realistas, Vigas más bien empezó al revés, inventando formas fantasiosas que no se parecían a nada conocido, y luego las fue moderando hasta que terminaron pareciéndose a las cosas reales que se ven en cualquier casa. Así pasó, siguiendo una dirección invertida, de la abstracción al realismo, o de la imaginación a la realidad. 

Y después cuando ya se desenvolvía prematuramente, desde su adolescencia, pintando y exponiendo sus obras, siguió otro proceso de cambio que parecía ya normal, pasando del realismo y la figuración hacia una progresiva abstracción. En esa especie de regreso a las creaciones de su infancia andaba Vigas cuando sus figuras medio abstractas se convirtieron, en el Taller Libre de Arte de Caracas, en “Las Brujas”. No eran, por supuesto, ningunas brujas. Oswaldo era ya un joven intelectual moderno egresado de la Universidad Central en Medicina, que profesionalmente no podía creer en brujas, aunque sospechara que en verdad volaban.

Pero a Oswaldo Trejo se le ocurrió que eran brujas, y así se quedaron hasta el día de hoy cuando las brujas y la caza de brujas se disputan los titulares del amarillismo folclórico de la política nacional. 

Las supuestas brujas del Taller Libre, que eran al mismo tiempo de Humberto Jaimes Sánchez, de Hurtado, de Carreño, de Valera, de Vigas y de todo el mundo, nunca fueron brujas ni volaron, ni siquiera las de Alirio Oramas que se elevaban en sus papagayos o volantines, sino que eran figuras inspiradas en las formas anatómicas de las Venus de Tacarigua, que abundaban en las riberas del Lago de Valencia, tierra natal de Vigas. De allí salieron las cabezas muy anchas, alargadas en horizontales, que resultaron emblemáticas de las preocupaciones nacionalistas que inspiraron al arte de Vigas y de sus compañeros del Taller Libre de Arte. Todos esos jóvenes criollistas fueron luego los protagonistas de las vanguardias de la plástica venezolana de los años sesenta y setenta. 

En verdad, tratar de extrapolar nuestras concepciones acerca de los hechos estéticos actuales y de las razones de ser de nuestras artes para trasladarlos a épocas arcaicas, como si correspondieran a la mentalidad de las poblaciones prehispánicas del país, es una insensatez absoluta. No es posible explicar nuestros criterios valorativos a una producción estética que no mantienen ningún vínculo ni continuidad con nuestras artes. Aquellas obras eran objetos de otra naturaleza, muy integrados a otras manifestaciones de la cultura de esos tiempos. Inventar el fantasma de un espíritu indígena para hacerlo nuestro, es una impostura. Mi abuela era india Cariña y yo desciendo de esa cultura, pero no hay razón para que yo copie sus objetos y sus adornos como si los viviera ahora. 

Las poblaciones indígenas prevenezolanas y precoloniales tenían tipos de culturas que mantenían una relación primaria e indisociable de dependencia de la naturaleza, que para nosotros es en la actualidad un pensamiento no categorizable, casi incomprensible y apenas pensable, en razón de su abismal diferencia con nuestro pensamiento moderno y posmoderno actual. 

El uso de las formas visuales por nuestras culturas aborígenes no guarda ninguna relación de continuidad funcional con nuestras prácticas artísticas y sus procesos específicos de significación.(...) 

Otras características relevantes que se aprecian en las obras de este período de revisión radical del lenguaje pictórico de Vigas de los primeros años sesenta, se podían clasificar en unos cinco grupos, empezando por el de la profundización de cada uno de los aspectos fundamentales de su oficio, que se cabalga o se confunde con el de la radicalización de sus discursos (de sus contenidos discursivos), y con el de la exploración sistemática de los componentes básicos de su lenguaje. 

Y en estos tres grupos indiscriminables, o inseparables, cabría el tema de la intensificación de su expresión, así como el de la coherencia de la obra en su conjunto. Aunque en realidad podrían hacerse otros cortes clasificatorios menos arbitrarios que éste que adelantamos, que copiamos de un viejo guión museológico que Rafael Pineda le había propuesto a Sofía para su museo. 

Regresando al tema que habíamos iniciado, acerca de las relaciones que se le creaban a Vigas entre el lenguaje del arte, que ya dominaba, y la invención de “su” lenguaje, que estaba emprendiendo con la mayor radicalidad en estas obras de esta exposición, nos referimos a los recorridos invertidos que tomó su evolución, de la imaginación al realismo, y luego el regreso del realismo a la abstracción, hasta que desembocamos en las brujas y enseguida nos atascamos en el nacionalismo arcaico indigenista. La anomalía de la evolución de las relaciones entre ambos lenguajes no termina en ese asunto de las brujas, porque al poco tiempo aparece una curiosa etapa constructivista, de grandes planos rectangulares abstractos, a la cual no vamos a referirnos porque nos desviaríamos hacia otro tipo de problemas conceptuales muy interesantes pero muy diferentes a los que nos toca ahora abordar. 

De todas maneras, la confrontación seguida entre los lenguajes crea una serie de variante en las relaciones de complementariedad y reciprocidad, y más específicamente en las relaciones entre imagen y referencialidad (que a veces es casi como decir representatividad en lugar de referencialidad). Otro tipo de relación, esta vez formal es la que se produce entre las figuras y los fondos, que tienden a fusionarse y a confundirse, indiferenciando el fondo y la forma, y disolviendo las figuras y las formas. 

También difieren las relaciones que se refieren a los contenidos discursivos, que producen complementariedades, continuidades y reciprocidades, así como oposiciones, antagonías, afinidades, contradicciones, repelencias, negaciones. 

Son más aún, y son numerosas pero no viene al caso nombrarlas y describirlas si no las referimos a las imágenes que las identifican. Y no diríamos nada inteligible si enumeramos las dualidades entre signo y significado, símbolo y realidad, imagen e idea, sagrado y profano, arcaico y actual, intuición y lógica, real e irreal, santos y demonios, bien y mal.(...) 

Sus obras tienen algo de autobiografía oblicua y velada. Lo que le interesaba más a Oswaldo Vigas al emprender esta aventura de desafiarse a sí mismo y a su obra en la reformulación profunda de su lenguaje era someterse a una prueba de fuego, era medir el alcance extremo de su voluntad y de su talento creador. Era llegar, por distintas vías experienciales, a la expresión semántica mínima del lenguaje del arte. Es decir, a los últimos extremos esenciales de la praxis del pintor, al grado cero de la pintura. 

Obra Autobiográfica

Así, despojándose de toda narratividad, aunque no de toda referencialidad ni de toda asociatividad imaginativa, así como rechazando toda descripción representativa o figurativa, Vigas se arriesga a quedarse reducido al mero lenguaje enmudecido o menos aún, al acto de pintar, como acción física manual, fuera de códigos y de normas establecidas, corriendo el riesgo de no corresponder a las normas conceptuales y quedar en condición de a-normal, de excluido. Aunque, por otra parte la única tradición que nos queda en el arte contemporáneo es la tradición de la ruptura y de la trasgresión.