La historia de Frida Añez en Carabobo a partir de 1950

Este blog nos narra la historia de una mujer que marcó de forma única la cultura en Valencia, Estado Carabobo entre 1950 y 2000

27 de agosto de 2015

Han pasado cinco años desde la última vez que un largometraje hablado en español compitió en la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia. La película Desde allá logró romper con esa racha. La próxima semana Lorenzo Vigas (hijo de Oswaldo y Janine Vigas) se convertirá, además, en el primer cineasta venezolano en luchar por un León de Oro.

Lorenzo Vigas busca conquistar La Mostra... y también el Oscar

Desde allá es la primera cinta venezolana que lucha por el León de Oro | Foto Cortesía
Desde allá es la primera cinta venezolana que lucha por el León de Oro | Foto Cortesía
Su ópera prima Desde allá se estrena el 10 de septiembre en Venecia. Luego se verá en Toronto y San Sebastián

Han pasado cinco años desde la última vez que un largometraje hablado en español compitió en la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia. La película Desde allá logró romper con esa racha. La próxima semana Lorenzo Vigas se convertirá, además, en el primer cineasta venezolano en luchar por un León de Oro.
“Vamos sin esperar nada. Trabajamos duro para obtener buenos resultados. Estrenar en Venecia es algo que no ha pasado nunca, el referente más cercano en el país es Margot Benacerraf en los años cincuenta. Ojalá los críticos vean algo en la cinta y la quieran premiar”, afirmó el director del filme, que viajará a la ciudad italiana la semana entrante.
El estreno mundial de Desde allá se realizará el 10 de septiembre en la Sala Grande del Palazzo del Cinema, uno de los complejos más representativos de La Mostra, que cuenta con 1.100 butacas. Ese mismo día, previo a la proyección, será la conferencia de prensa con los medios internacionales.
“Hace unos meses, cuando nos informaron de la selección, el presidente del jurado de Venecia, Alberto Barbera, nos envió una carta en la que decía que le había gustado mucho la puesta en escena de la película. El gran trabajo de los actores, junto con el guión, son los atributos en los que pudieran fijarse los críticos”, asegura Vigas.
El recorrido internacional de esta ópera prima continuará el mes entrante por Toronto y San Sebastián, que también son festivales clase A. El cineasta dijo ayer en rueda de prensa que ya está confirmada la participación de la película en Biarritz. La agenda se irá llenando de fechas a medida que abran el resto de los encuentros cinematográficos importantes en el mundo.
“A nosotros nos gustaría ser la propuesta de Venezuela para el Oscar. Hay que darle chance a todas las películas y esperar la decisión del comité”, indica Vigas. Sin embargo, Desde allá tendrá que esperar por las nominaciones de 2017, pues el estreno en Venezuela está programado tentativamente para marzo del próximo año.

22 de agosto de 2015

Cien mujeres contra la violencia de género en Venezuela (Caracas, Fundavag Ediciones, 2015). Kira Kariakin, Virginia Riquelme y Violeta Rojo son las impulsoras de este proyecto y las merecedoras de un gran aplauso por su logro convertido en libro.

Texto-fobia: Asomos en clave femenina

Basta, Cien mujeres contra la violencia de género
Basta, Cien mujeres contra la violencia de género
“Estamos allí cien mujeres venezolanas de distintas profesiones, de distintos ámbitos con el objetivo común de decir y dar un alto a la violencia de género en Venezuela”

El tema de hoy viene a cuento porque apenas este sábado pasado recibí mi ejemplar como autora del libro Basta. Cien mujeres contra la violencia de género en Venezuela (Caracas, Fundavag Ediciones, 2015). Kira Kariakin, Virginia Riquelme y Violeta Rojo son las impulsoras de este proyecto y las merecedoras de un gran aplauso por su logro convertido en libro.
Estamos allí cien mujeres venezolanas de distintas profesiones, de distintos ámbitos con el objetivo común de decir y dar un alto a la violencia de género en Venezuela.
Como dice el prólogo: “Lo que ha dado en llamarse minorías (que son siempre los otros, los señalados, los diferentes, los del borde, los de la periferia) han sido objeto de discriminación y violencia a lo largo de la historia”.
Es interesante que, como señalan, las luchas reivindicativas han tenido un cierto resultado paradójico, pues ha quedado a la vista la vulnerabilidad de estas categorías e individuos.
El libro naturalmente está hecho para motivar e inquietar la conciencia de las mujeres en tanto mujeres. Es sin duda, o al menos así lo veo yo, un libro militante y feminista. No en el sentido panfletario sino en la acepción mejor considerada.
A continuación mis asomos en clave femenina.
1.- Una mirada por algunos textos de crítica feminista latinoamericana muestra ejes y conceptos de reflexión respecto de procesos de desarticulación de sistema de creencias, como los conceptos de género, sexualidad, representación e identidad;  y también de espacio, nación y etnicidad.
2.- Los años ochenta fueron los de mayor fuerza de este movimiento. En 1984 apareció la antología La sartén por el mango que es ya un clásico. Su principal aporte es un abandono de las teorías feministas estadounidenses que habían prevalecido hasta entonces hacia un sistema literario feminista desarrollado en Francia.
3.- Como señala María Jesús Fariña en “De cuerpos textuales y metáforas de transición” (ver revista Página número 29, 1997), que en los ochenta “…las mujeres latinoamericanas van haciendo más notoria la afirmación de sus diferencias, y no solo frente al orden simbólico masculino o frente a las diferencias entre mujeres, sino concretamente como mujeres latinoamericanas y más particularmente todavía como mujeres no-blancas y/o no-de clase media en oposición al discurso de las feministas norteamericanas y europeas blancas y de clase media”. Se está con esto, cuestionando el canon.
4.- La irrupción de la crítica lesbiana por parte de Amy Kaminsky en su libro supuso el cuestionamiento de la heterosexualidad como única expresión de la normativa vigente.
5.- Graciela Montaldo en su libro Teoría crítica, teoría cultural (Equinoccio, 2007) escribe lo siguiente “Así es que entre las formas teóricas y críticas contemporáneas han comenzado a aparecer las miradas y perspectivas de lo que se conoce como “minorías”, es decir, aquellos grupos humanos que no están insertos en el conjunto de valores, creencias, costumbres que tienen carácter hegemónico. Si hasta hace unas décadas el modelo de la cultura occidental se impuso, ahora habría una nueva configuración del mapa cultural, según la cual, con la falta de hegemonías y paradigmas de totalidad, nos encontramos frente al conglomerado fragmentado de las diferencias”.
Las diferencias, dice la autora, son rizomáticas. Dice además que el feminismo tuvo un momento de fuerte lucha por la igualdad de derechos, a lo que se sumó a principios del siglo XXI, el reclamo de otros grupos minoritarios, con lo que “gran parte del movimiento tendió a pensar más en términos de diferencia que de igualdad”.
6.- Con todo lo anterior, que no es más que un recuento de lecturas, quiero decir que si bien mi iniciación en el feminismo fue en los tempranos ochenta con clásicos como El segundo sexo de Simone de Beauvoir y Cuatro ensayos sobre la mujer de Carlos Castilla del Pino por ejemplo, posteriormente me alejé de esos movimientos que acompañé pero en los que nunca llegué a militar. El tiempo ha pasado, tanto para mí como mujer que he ganado en años como a los movimientos de hoy, en los que el concepto de diferencia reúne para mí un conjunto de espacios imbricados y no anulados en los que me siento retratada como individuo y como miembro de más de una categoría social.
7.- Para cerrar con lo que abrí quiero volver al libro recopilación de Kariakin, Riquelme y Rojo en el que coincidimos víctimas, activistas, testigos, y en general mujeres narradoras, poetas, periodistas, académicas que hacen de este volumen un libro a la vez heterogéneo y de unidad orgánica. Se trata de un libro hermoso y duro que he leído repetidamente y desde esta doble perspectiva de autora y lectora lo recomiendo ampliamente. Se trata de un texto que hay que leer porque es una forma de decir “basta ya” que es lo que todos queremos

Rolando Peña, Roberto Obregón y Claudio Perna representan al arte conceptual Venezolano en una exhibición en la Galería Odalys de Madrid. Juan Carlos Chirinos nos ofrece un vistazo a la distancia al que dedicamos esta semana

Y el POP venezolano se fue a España

Rolando Peña en la Galería Odalys, Madrid | Foto cortesía
Rolando Peña en la Galería Odalys, Madrid | Foto cortesía
Rolando Peña, Roberto Obregón y Claudio Perna representan al arte conceptual Venezolano en una exhibición en la Galería Odalys de Madrid. Juan Carlos Chirinos nos ofrece un vistazo a la distancia al que dedicamos esta semana

La calle Orfila, en Madrid, es breve y tranquila, sobre todo los fines de semana. Allí se encuentra la sede española de la Galería Odalys, en el local que ocupara, durante más de veinticinco años, el espacio expositivo de la célebre galerista española Soledad Lorenzo. Un espacio amplio y luminoso, en el que la mañana se alegra con el solo acto de entrar. Y si, ya dentro, el transeúnte se encuentra con la obra de tres excepcionales artistas, la visita sin duda es toda una experiencia. Tuve la oportunidad de recorrer la exposición POP –por Rolando Peña, Roberto Obregón y Claudio Perna, pero también por el contenido de la muestra–. Como dice el crítico Fernando Castro Flórez en la muy sesuda y erudita introducción del catálogo, “Claudio Perna, Rolando Peña y Roberto Obregón son, al mismo tiempo, unos pioneros del arte conceptual venezolano y unos activistas del reciclaje pop que intentan, valga la alusión benjaminiana, generar imágenes ‘en el instante del peligro’. Sus obras dan cuenta del carácter distópico del conceptualismo venezolano”. Esa distopía emerge en mi mente cuando, mientras escribo, rememoro las piezas que más me han impresionado: Disección (ca. 1998-99), los perturbadores pétalos de hule negro, y “triant£fillo” (triantáfilo), la piezaRosa (Griego) (1998), de la serie El nombre de la rosa, ambas de Roberto Obregón, que recogen todo lo mórbido y perverso que reposa en el vocablo rosa como palabra y como objeto, esto es, como significante y significado; de Claudio Perna, me quedé con el óleoNuestra Señora de Caracas, colorida puesta en escena del ordenado caos (o del caótico orden) que es la capital de Venezuela, y El líder(1990), una especie de profecía cromática de lo que se nos venía encima en el siglo xxi; y, de toda la muestra, lo que más disfruté fue la serie Santería, del “príncipe negro”, Rolando Peña, particularmenteDon Simón Bolívar having a good time (1975) y The Last Supper of The Black Prince (1975), humorísticas e intervenidas, reinterpretaciones irónicamente venezolanizadas de La Primavera, de Sandro Botticelli, y La última cena, de Leonardo da Vinci; sendoscollages que hablan de lo que el pensamiento contemporáneo, sincrético y crítico, al mismo tiempo, puede hacer a la hora de reelaborar las claves culturales que lo rodean –y lo conforman–: Botticelli y Bolívar, la cena más famosa de Occidente y el concepto de autor como esencia: todo en uno, en una sola celebración de historia, arte y (auto)biografía. El artista construye nuevos territorios por encima de los que ya existen, como furiosos palimpsestos llenos de vida. Pero los curiosos no deben perderse ¿……? (1980), el fotomatón de Rolando Peña sin su característica barba; toda una curiosidad artística y biográfica. Tal como apunta Fernando Castro Flórez en su texto, los tres artistas “con la urgencia de todo lo intempestivo, siguen, décadas después de su ‘emergencia’, desafiando al buen sentido, pervirtiendo lo codificado, instalando el arte en la brecha de la incertidumbre, trazando rutas en un territorio que, todavía hoy, es caótico, cuando sigue siendo necesario hacer un tremendo esfuerzo para dibujar los mapas”. Por lo pronto, el mapa del arte venezolano en Madrid pasa por la calle Orfila y por la galería que, hasta el tres de septiembre, acogerá las obras de estos artistas.

17 de agosto de 2015

Maestro Carlos Cruz-Diez cumple 92 años: El arte asociado al color y realidad

Maestro Carlos Cruz-Diez cumple 92 años: El arte asociado al color y realidad

15 de agosto de 2015

Nacido con el siglo, Carlos Raúl Villanueva –según palabras de Miyó Vestrini– quiso siempre expresar en su propio país toda una filosofía de la arquitectura que él mismo definió alguna vez como “compleja y contradictoria”. Autor de la Ciudad Universitaria –su obra maestra sin duda–, la Galería de Arte Nacional, el Museo de Bellas Artes, El Museo de Ciencias Naturales, la Plaza de toros de Maracay, el parque Los Caobos y la urbanización El silencio, Villanueva ofrece una mirada subjetiva y sensual de la ciudad y su arquitectura, en su libro “Caracas en tres tiempos”

Villanueva en tres tiempos

Carlos Raúl Villanueva | Foto Archivo El Nacional
Carlos Raúl Villanueva | Foto Archivo El Nacional
Nacido con el siglo, Carlos Raúl Villanueva –según palabras de Miyó Vestrini– quiso siempre expresar en su propio país toda una filosofía de la arquitectura que él mismo definió alguna vez como “compleja y contradictoria”. Autor de la Ciudad Universitaria –su obra maestra sin duda–, la Galería de Arte Nacional, el Museo de Bellas Artes, El Museo de Ciencias Naturales, la Plaza de toros de Maracay, el parque Los Caobos y la urbanización El silencio, Villanueva ofrece una mirada subjetiva y sensual de la ciudad y su arquitectura, en su libro “Caracas en tres tiempos”

“Es bueno recordar que una ciudad no puede ser considerada únicamente como obra de una sola generación; en ella deben existir testimonios reales de toda la historia vivida por su pueblo”.
Carlos Raúl Villanueva
Una afición por las cosas entrelíneas nos hace volver a los dos-libros-hecho-uno de Carlos Raúl Villanueva, La Caracas de Ayer y de Hoy; su arquitectura colonial y la reurbanización de El Silencio y su versión ampliada Caracas en tres tiempos; iconografía retrospectiva de una ciudad. Al leerlo con finisecular suspicacia, encontramos en él a un solapado cuaderno de apuntes caraqueños, lleno de decenas de dibujos, recortes y anotaciones: el único de sus cuadernos que habría visto realmente la luz hasta ahora.
Primer tiempo
El primer libro, de exquisitas blancas tapas en papel Ingres flordelisado, impreso en París por los ilustres maestros impresores Draeger Fräres, tenía 110 páginas y dos ensayos: el intuitivo y amoroso “Caracas Ciudad Colonial” del profesor de Arquitectura Precolombina y Colonial Carlos Manuel Möller y el lúcido “Caracas Marcha hacia adelante” del urbanista francés Maurice EH Rotival.
Nació de una premonición. Villanueva había sentido la urgente necesidad de escribir para “recordar, aprender y estimular” la memoria de la Caracas colonial, que iba inevitablemente desapareciendo por la transformación urbana. Desde el año 1942, cuando arrancó la renovación de El Silencio, hasta el 26 de Agosto de 1945, cuando se dan por terminadas las obras, Villanueva experimentó una catarsis arquitectónica. En los treinta meses transcurridos como una ráfaga había tenido, como dijo Rotival, “la audacia de llevar la dinamita y elbull-dozer al centro mismo de la ciudad”. Su audacia barrió con una parte insalubre de la ciudad antigua para implantarle el nuevo y radiante “cristal de la ciudad moderna”.
Lo grave es que los tractores también arrastrarían consigo el respeto a lo que quedaba de intocable en la ciudad... algo que nunca se cuenta en los libros de historia. Hay una máxima clásica en diseño urbano: una renovación trae consigo más renovación. Desde entonces, una reacción en cadena de promotores, propietarios, ingenieros y arquitectos desbocados por igual se abocó a “rascacielar a la criolla” borrando el pasado en aras de la modernidad. Aunque Villanueva lograra que se reconstruyera en el patio del Museo Colonial de Llaguno la portada de la casa No. 74 de la Calle del Triunfo, demolida para dar paso a uno de los bloques, y aunque todo su proyecto buscaba “hallar un enlace con la ciudad colonial y recordar algunos elementos de su arquitectura básica”, el Mea Culpa no fue suficiente. La ciudad se despertó, estirando los brazos con tan irreverente violencia, que no ha parado hasta hoy.
Apenas publicado su libro en 1950, Villanueva ya empezó a temer por las joyas que tan delicadamente ensalzase (a veces creemos que lo que publicamos crea un halo protector en torno a nuestros bienes sobre la tierra). La misma Gobernación del Distrito Federal se las llevaba por delante por decreto público: en 1953 le demolía su adorado Colegio Chávez y el propio Museo de Arquitectura Colonial.
Segundo tiempo
Entre el primer libro y su reedición de 1966 (Ediciones de la Comisión de Asuntos Culturales del Cuatricentenario de Caracas), median algunas sutilezas, aparte de dieciséis años y una completa Ciudad Universitaria. Tiene el doble de páginas, y viene ilustrado con planos y cortes inéditos que atestiguan el espacio arquitectónico: “La parte colonial logré aumentarla sensiblemente para hacer mayor ilustración de los principios que confirmo”. Incluye además un rápido escrito sobre la Iglesia de Santa Teresa y el Teatro Municipal “a manera de eslabón entre pasado y presente” y el ensayo “Caracas allí está...” de Mariano Picón Salas, publicado en El Nacional en febrero de 1951 celebrando la aparición del primer libro.
Picón Salas compartía su vértigo ante el crecimiento que se amenazaba “madrepórico”. Ambos estaban aterrorizados ante la posibilidad de “una ciudad, que si se le dejara crecer sin pauta ni norma, sin algunos principios claros de belleza y urbanismo, llegara al cabo de unos años a ser fea –a pesar del espléndido marco natural...”. Junto a Villanueva, a Möller y a Rotival, Picón Salas da fe de su adhesión al linaje urbano hispano y a la herencia de la arquitectura mediterránea. Uno para todos y todos para uno por la línea directa de la tradición latina, profesando un rechazo a la ahistoricidad del General Guzmán Blanco: “La modernidad iconoclasta de Guzmán atropellaba los estilos artísticos y su coherencia interna con el mismo ímpetu con que atropellaba las constituciones; ejemplariza ese fenómeno venezolano del hombre que cree que la historia comienza con él y que su criterio debe servir de canon hasta en lo que ignora”. Picón Salas culmina triunfal anunciando a los “nuevos León Batista Alberti que harán una ciudad para enorgullecernos”.
Es entonces cuando el nuevo libro empieza a revelarse, transformándose en testimonio de “la permanencia de los principios y normas que prevalecieron en las edificaciones coloniales”. Usando el recurso de indagar en las sugestivas estampas del pasado, buscando indicios de la historia urbana y arquitectónica, inicia una pesquisa que llega hasta el mercado de las pulgas, un rastreo del “Rastro”, pescando imágenes en colecciones antiguas y especializadas como la de Eduardo Röhl. Y dice significativamente: “Las leyendas que acompañan los grabados y las fotografías de la Caracas colonial no expresan sino las impresiones que me han producido viéndolas como arquitecto y urbanista”. Los cuadros de Bellerman, los escritos de Humboldt, las fotos o dibujos de Lessman, las litografías de H. Neun, los grabados de F. Lehnert, y las fotografías de Alfredo Boulton, A. Brandler o de Paolo Gasparini, son indagados por una mirada acuciosa que busca las pistas de la memoria, para que esta hable.
Luego están los dibujos. Plantas y cortes de una arquitectura y una ciudad que ya nadie garantiza que será conservada. Levantamientos premonitorios, dibujados con pasión y descritos ya casi con añoranza... ­¡Cuánta razón tendría! Hoy todavía, buscando ese legado en su mayor parte desaparecido, tenemos que echar mano de sus dibujos: de no ser por ellos, poco sabríamos de la perdida “carpintería de lo blanco”, de las “flores de gusto antiguo” y de los “alarifes desconocidos” de la arquitectura doméstica urbana de la Caracas tradicional. Nada los ha suplantado, nadie los ha tampoco reeditado. Nuestra historia de la arquitectura está escrita en incunablesintrouvables.
Tercer tiempo
En la carátula estilo años 60 del segundo libro quedaron los tres tiempos ya señalados: el primero, con un detalle de la puerta del Colegio Chávez, el segundo, con los balcones de El Silencio. El tercero es la imagen críptica de una ventana de romanilla al parecer de su casa, Caoma. Ese tercer tiempo, será, por lo tanto, el tiempo de la síntesis: el tiempo de la invención.
Alessandro Baricco, el joven escritor torinés de Tierras de Cristal, escribió que “hay quienes llaman ángel al narrador que llevan en su interior y que les relata la vida”. En el segundo libro, cada vez que aparecía una imagen de la arquitectura o la ciudad colonial, había un apunte al margen; esos apuntes en el papel fueron premonitoriamente escritos para ser destinados a un futuro que los realizaría alguna vez en piedra. Habiendo ya Villanueva realizado al libro su segunda lectura, ¿Qué nos impide a nosotros ahora escucharlo, cual alado amigo? La tercera lectura la hará la voz que nos susurra en la espalda, indicándonos cómo hay que leer, señalándonos los indicios entre las páginas...
Conforme pasa el tiempo, más habría que ver a los dos libros de Villanueva en su forma primitiva de maqueta previa a su entrega a la imprenta, como una carpeta repleta de hojas sueltas siempre en crecimiento, llena de apuntes caraqueños, de ricas anotaciones, dibujos de colores y recortes de estampas y planos marcados encima, como era su costumbre. Lo que está aún por leer en el gentil cuaderno artesanal escondido entre los libros, cobra cada vez mayor importancia: ­¿Qué quedó del apunte de las torres y de las esquinas de la ciudad colonial; qué del apunte del plano de original de Caracas; qué pasó con lo que decía en el apunte del cuadrilátero histórico; quién se acordó jamás del apunte de la iglesia de los Neristas, “mansión embrujadora” de Humboldt; cuánto hay de sugerente en el apunte de las portadas; cuánto en el apunte de los patios? ¿Cómo reactualizar el apunte de los árboles simbólicos? ¡­Cuan bonito aquello del reloj equinoccial “levantado sobre robusta columna”! ¿Cómo retomar la queja del apunte de los ríos (“¿Qué hicimos de ellos?”); quién se atrevería hoy a hacer el apunte de los puentes desde tales cauces resbaladizos; dónde están las pilas de agua del apunte de las fuentes, quién quiere levantarlas; qué escondía el apunte de la Casa Natal y de la iglesia de la Trinidad? ¡­Oh, premonitorio apunte del Colegio Chávez (“esta última y preciosa joya de nuestra arquitectura colonial”), si te hubiéramos creído!; ­¿Qué pasaría si asumiéramos de una vez por todas el talante austero del apunte de la casa de don Felipe Llaguno (“qué dignidad confería habitar allí”), o el de la escuela superior de música, o el de la casa de los Echenique; cómo apasionarse de nuevo por la “magnificencia y fuerza expresiva de las molduras y ornamentos” en el apunte de la casa del canónigo Maya; qué queja vieja hay que adivinar en el apunte de la Catedral, antes de las reformas de 1932? Verdades del apunte de los conventos; preguntas del apunte de las estancias: Anauco arriba, Anauco abajo; certezas del apunte del pueblo de Petare; claves del apunte de la casa de hacienda de los Villegas.
Para Villanueva Caracas fue, como para nosotros es, una “misteriosa ciudad, como la tierra prometida...”, donde se perfilan infinitos la crítica, el deseo, y el proyecto.

El Colegio Chávez de Villanueva
Había en Caracas una casona colonial, construida en 1783 para don Juan de Vegas y Bertodano, que apasionaba a Villanueva. Esa casa conduciría su vida hacia horizontes inesperados. De una sola planta, de portada con inscripción y blasón de piedra y un frontispicio de frontón y vanos curvilíneos, desencadenó mil loas a su esplendor perdido: “la más hermosa entre todas las portadas de Venezuela” le cantó Gasparini. “Su arquitectura lo subyuga; cuando habla de las casas del período parece que es a ella a la que siempre se refiere: ‘Recordamos con nostalgia esas casas coloniales que adornaban nuestra capital, sencillas pero sugestivas, desaparecidas de nuestro ambiente, una tras otra...”. La levanta, la dibuja, la escribe, la retrata, (es suya la foto del 65 en La arquitectura colonial en Venezuela), se la lleva a París en el recuerdo. Y allí, de un amor tan profundo, tan impregnado de eternidad, nació su primer libro. Ella habita todas sus páginas, pero no fue suficiente: también plenará los portales de El Silencio con su ondulante presencia, y las arcadas, donde renacerán las sensuales columnas de su patio...

El Silencio y la Ciudad Universitaria
Por Jesús Sanoja Hernández
Para el caraqueño de los años 40 El Silencio era timbre de orgullo, tanto como lo sería para el de los años 50 la Ciudad Universitaria. Entre las obras de Villanueva bastaban esas dos para exaltarlo como innovador en materia de urbanismo y arquitectura. Por lo mismo, para mí fue disparo mortal al centro del orgullo cuando oí decir a un poeta armenio, de paso por Caracas, que la Ciudad Universitaria no le gustaba, y cuando años más tarde leí en el libro de Yallop sobre el terrorismo, y a propósito del liceo en que estudió Ilich Ramírez, que muy cerca del Fermín Toro quedaban “el desangelado barrio de El Silencio”.
La historia de esos dos grandes proyectos de Villanueva se enlaza de alguna manera con mi pequeña historia. Llegué a Caracas el 26 de enero de 1944 y me alojé en casa de unos tíos, situada en el 49-2 de Pineda a Toro, y mi primer domingo (y muchísimos de los que después vinieron) fue de visita matutina al área de El Silencio donde el movimiento de tierra era incesante, para luego subir, escalinatas arriba, hacia tierra de árboles y animales: ¡al paseo El Calvario! Al fin vi concluida la “reurbanización” que se convirtió en ágora política, con mítines donde hablaban los revolucionarios octubristas e incluso aquel conductor de masas llamado Jorge Eliécer Gaitán. En los apartamentos de los bloques 1 y 3 se reunían células comunistas y desde uno de ellos vi, en cita convocada para estudiar qué hacer ante el anunciado golpe, cómo los tanques se situaban aquel 24 de noviembre en los puntos clave de la Plaza O'Leary. El Silencio era, además, el sitio de las tertulias bohemias y de los encuentros literarios de tipo grupal, debido a la cercanía del Fermín Toro, la Universidad de San Francisco, El Nacional, los teatros Municipal y Nacional, la Biblioteca y hasta la odiada policía de Las Monjas.
Cuando recuerdo esos tiempos y releo en los cronistas qué había sido antes El Silencio: un enclave prostibulario en pleno corazón de la ciudad, la expresión de Mr. Yallop me enardece.
También viví de cerca –y viví cerca– el área excavada por bull-dozersen la antigua hacienda Ibarra. La avenida Olimpo, en su parte norte, expropiada para la zona rental que nunca hemos disfrutado, lindaba con los terrenos de la futura Ciudad Universitaria. Estudié economía en la casa de la famosa hacienda y luego me tocó ver surgir los edificios del conjunto de Medicina, bastante antes de que estuvieran listos los siete inaugurados por Pérez Jiménez el 2 de diciembre de 1953. Cuando regresé al país, en 1956, la Ciudad Universitaria estaba prácticamente lista, si bien después, bajo la democracia representativa, le han hecho innumerables modificaciones y ampliaciones. Lo que no he logrado contemplar es el edificio de 58 pisos anunciado para ser rematado en 1959, con tiempo récord de dos años de construcción. Me parece haber leído, meses atrás, un diálogo o controversia entre Hannia Gómez y Juan Pedro Posani, experto en Villanueva y en el complejo mundo de la arquitectura y la urbe, que tocaba, si no me equivoco, este punto.
Como sea, la Ciudad Universitaria es una prodigiosa obra, no solo de arquitectura sino de “integración de las artes” y está tan metida en lo hondo de mi alma que, después de haber oído lo que dijo el poeta armenio, lo supuse tan ignorante en artes plásticas como Yallop en la visión de ciudades que no sean Londres o París y hasta las del Medio Oriente terrorista.
Entre finales de los años 30 y finales de los 60, Villanueva fue protagonista de los grandes cambios en la ciudad. Los que saben de la materia discuten cuánto se acercó y cuánto se alejó del Plan Rotival originario al diseñar El Silencio como “angelado barrio” para las clases medias o de bajos recursos. Silvia Hernández de Lasala, en su trabajo sobre el Plan Monumental de 1939 y sus violaciones sucesivas, apunta: “La Plaza Mayor, originalmente planteada, estaba conformada por edificios públicos tales como el Capitolio, el Ayuntamiento, los Ministerios” y, desde luego, no fue eso lo que Villanueva (y sus razones tendría) hizo, sino los bloques de El Silencio con la Plaza Urdaneta (O'Leary), en el centro.
El Silencio sobrevive. Actualmente Ledezma lo está rescatando, tal como habitualmente se dice cada vez que acometen un rejuvenecimiento la Gobernación o la Alcaldía. Laureano Vallenilla propuso derribarlo en 1954 para construir enormes edificios. Bajo Leoni se pensó venderlo. Nada de eso ha prosperado.

*Publicado el 18 de octubre de 1998.
     

14 de agosto de 2015

Al cumplirse 25 años del fallecimiento del gran artista venezolano Alejandro Otero, ninguno de los museos del país se ha planteado una retrospectiva. La última fue organizada por Sofía Ímber en el MACC en 1985, donde se expusieron 600 de sus obras.

Alejandro Otero Rodríguez (El Manteco, Estado Bolívar7 de marzo de1921-Caracas13 de agosto de 1990) fue un pintor y escultor venezolano. Destacan sus obras escultóricas de gran formato, del género de arte cinético, muchas de las cuáles son exhibidas en Venezuela, Estados Unidos y Europa.

El arte de Alejandro Otero apuntó siempre al sol

El Abra solar apunta al cielo caraqueño en Plaza Venezuela desde 1983 | Foto Archivo El Nacional
El Abra solar apunta al cielo caraqueño en Plaza Venezuela desde 1983 | Foto Archivo El Nacional
A 25 años de la muerte del artista, ningún museo del país se ha planteado una gran retrospectiva de su obra. La última la hizo el MACC en 1985

“Yo tengo la falta de modestia de creer que mi trabajo contribuye a la formación de un espíritu, de un molde de ver y sentir las cosas del arte de ahora”. Meses antes de su muerte, Alejandro Otero se quejaba de sus complicaciones de salud en una de las últimas entrevistas que ofreció a El Nacional. En marzo de 1990, la periodista Maritza Jiménez narraba que el artista había asistido a varios médicos, hasta que le diagnosticaron tuberculosis. En agosto falleció.
“¿Puede ser el arte un simple objeto? No. El arte por el arte, desde el punto de vista estético, no es lo importante. Eso no quiere decir que uno pueda crear sin sentimientos de la forma, o sin rigor constructivo. Lo verdaderamente importante del arte son las señales que va dando de las situaciones por las que va pasando el hombre, y que él, al ver esas obras, se da cuenta de ello”.
Pintor, escultor, dibujante, su versatilidad lo llevó a experimentar con colores y materiales diversos. Su obra le dio un cambio total a la pintura figurativa en el país.
Desde su primer viaje a París, en 1945, entabló una relación entrañable con esa ciudad. Al regresar de Europa, después de haber formado parte del grupo Los Disidentes, marcó una etapa fundamental en la plástica venezolana, al plantear una revisión de la concepción artística y teórica de la pintura frente al desarrollo del cinetismo.
Otero nació en El Manteco, estado Bolívar, el 7 de marzo de 1921. Fue pionero de la contemporaneidad en Latinoamérica con sus indagaciones abstraccionistas. “Junto con Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Gego, forma parte de esa valiosa, importante e irrepetible generación de venezolanos que abrieron caminos inéditos hacia una nueva manera de decir en la cultura nacional”, señala Miguel Miguel García, curador de la galería Espacio Monitor.
Alejandro Otero fue fundador de la Galería de Arte Nacional junto con Miguel Otero Silva y Manuel Espinoza.
El Abra solar y la Aguja solar, dos de sus estructuras de acero más representativas, recibieron al público del Pabellón Venezuela en la Bienal de Venecia de 1982. La primera de estas obras de láminas giratorias fue instalada al año siguiente en Plaza Venezuela. La segunda fue comprada por Interalúmina para su sede de Ciudad Guayana.
Unos años antes, en 1976, Venezuela le regaló a Estados Unidos unDelta solar por el Bicentenario de su Independencia. Fue colocada en el jardín oeste del Museo del Aire y del Espacio en Washington.
Al cumplirse 25 años de su fallecimiento, ninguno de los museos del país se ha planteado una retrospectiva. La última fue organizada por Sofía Ímber en el MACC en 1985, donde se expusieron 600 de sus obras.
“Yo no creo en la posteridad sino en el más estricto presente. Mi obra quiere ser para este momento, expresar el presente, dar testimonio de lo que somos hoy. El futuro es para los que vienen. Es una ingenuidad creer que se lo podemos arrebatar. Esto siempre ha sido así, si pudiéramos expresar el presente sería más que suficiente”.
Su arte, sin embargo, se instaló en la posteridad.