La historia de Frida Añez en Carabobo a partir de 1950

Este blog nos narra la historia de una mujer que marcó de forma única la cultura en Valencia, Estado Carabobo entre 1950 y 2000

29 de junio de 2014

Dominar dentro de las artes del fuego el vidrio, es complejo y apasionante, porque además de tener un amplio conocimiento, ejecutar muchas pruebas, se tiene que manejar precisión científica y, conceptualmente, preparar un universo de expresión cuando se quiere trascender e ir más allá de los elementos sencillos que casi siempre forman parte del trabajo de innumerables artistas.

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Notitarde 28/06/2014 

Luisa Dunia: Vitro Retrospectiva


Marisol Pradas
Dominar dentro de las artes del fuego el vidrio, es complejo y apasionante, porque además de tener un amplio conocimiento, ejecutar muchas pruebas, se tiene que manejar precisión científica y, conceptualmente, preparar un universo de expresión cuando se quiere trascender e ir más allá de los elementos sencillos que casi siempre forman parte del trabajo de innumerables artistas.
Luisa Dunia, nacida en Santiago de Chile,  estudió artes del fuego tomando la especialidad del vidrio en el Taller Artes del Fuego, con el maestro Cándido Millán, el taller sobre uso del color bajo la tutoría del máximo representante del pop art a nivel mundial, Carlos Cruz-Diez, y obtuvo finalmente el diplomado en Artes del Fuego de la Universidad de Carabobo; desarrollando su carrera artística en Venezuela.
Ha participado en diversas exposiciones colectivas e individuales tanto nacionales como internacionales, representando a Venezuela en la Exposición de Hannover.
La Casa de la Cultura, situada en la Hermandad Gallega de la ciudad de Valencia,  le ofreció sus espacios en reconocimiento por su participación como representante latinoamericana e investigadora del vidrio en el MAVA (Museo del Vidrio de Alcorcón de Madrid), y la Quinta Gira de estudios en la República Checa, auspiciado por la Alcaldía de Madrid.
La exposición titulada Vitro Retrospectiva, que se inaugurará este jueves 3 de julio, a las 7:30 p.m., presenta una variedad de obras en vitro-fusión, preformado, tack fusión y templado, que es una recopilación de las series Rostros, Lunas y Crisálidas, entre otras obras inéditas.
Los rostros se presentan bajo una técnica de preformado, jugando con las distintas transparencias que se obtienen del vidrio, inspirándose en la belleza de la fisonomía facial humana, reflejando en sus expresiones los diversos sentimientos. Viajando a través de la vitro-fusión y el tack fusión, Dunia, nos lleva por un mundo de Lunas, galaxias y estelas lunares bañados de tonalidades azules y verdes. Aterrizando en la naturaleza tropical las distintas crisálidas, a todo color,  rememoran  la exuberancia de la selva, con sus altos contrastes en los que ella juega: luz, color y transparencias dan vida a sus obras.
La también creadora, Anna Fioravanti, revela con estas palabras escritas para el catálogo lo siguiente: "El vidrio, cuyo origen se remonta a la noche de los tiempos y que a partir del sílice se transmuta en el material transparente  y frágil que todos conocemos, en las manos hábiles y creadoras  de Luisa Dunia, por medio de su inventiva e ingenio, dentro de las técnicas formales que la artista utiliza, que la llevan con audacia a probar, experimentar e innovar, se convierte en sugerentes piezas de arte que hoy nos presenta en su muestra a la que ha titulado: Vitro Retrospectiva.
Transparencia, color, elementos     superpuestos, movimiento, fragmentación, son características fundamentales  que dan a  la composición profundidad  y dinamismo en los trabajos de la artista. Las formas geométricas en sus manos experimentadas, se fragmentan y recomponen, creando nuevas figuras e imágenes sugestivas a través de  las cuales Luisa Dunia no quiere probarnos nada, sino provocar nuestra sensibilidad.
En esta muestra, recopila algunos trabajos de sus últimos años, junto a algunas piezas inéditas".
Lunes Rodríguez, director de la Galería Braulio Salazar (UC), escribió con motivo de la muestra en la Embajada de Chile en Venezuela y UNESCO-IESALC Venezuela (Caracas, 2009): "La presente exposición compila los más recientes trabajos de Luisa Dunia, las piezas que acá observamos se desprenden de un proceso personal en su evolución como artista, llevándola a poseer un hábil manejo del vidrio, el cual descubre casi paralelamente al placer de inventar que procura esta disciplina con más de 2000 años de antigüedad, transformándolo en formas realmente espectaculares. Su obra logra el equilibrio perfecto entre la técnica y lo que ella quiere expresar como artista.
El espacio propuesto acá, hace posible una lectura en profundidad de la obra, más allá de la figura, ésta habita el espacio y, en algunos casos, evade la fusión con él, dando paso a un relato, a una anécdota, a un mensaje o una circunstancia cotidiana que le identifica, es esa atracción que irradia casi instantánea hacia ella, es precisamente, la poética que permite que cada uno de nosotros aborde el laberinto interior de la sensibilidad…".
El tesón de Luisa Dunia ha sido inquebrantable. Largas horas de estudio y perfeccionamiento la acompañan ante la maravilla que se teje en sus piezas. Son conjuntos armoniosos, con una estética cautivante, producto de esa pasión, y de innovar ante las clásicas enseñanzas que también amordazan la concepción del vidrio.
En el año 2013 esta artista inauguró la Galería Dunia Menge, ubicada en la avenida principal de Santa Cecilia, quinta Shivatty,  No. 121-12, en Valencia, donde ofrece continuamente exposiciones de artistas.

E-mail: mpradass@gmail.com

Un esclarecedor ensayo de María Magdalena Ziegler nos devuelve a la figura fundadora del pintor Juan Lovera (1776-1841); tres textos de Edgardo Mondolfi Gudat, Carlos Posac Mon y Ramón J. Valásquez son el abreboca del revelador recién publicado “El misterio de Francisco Isnardi”, de Marisa Vannini de Gerulewicz (Fundavag Ediciones, Caracas, 2014), que arroja sorprendentes resultados sobre la identidad verdadera de uno de los redactores del Acta de Independencia; un ensayo breve de Rafael Arráiz Lucca recapitula sobre la enorme contribución de Juan Germán Roscio al proceso independista, incluido en su libro “Venezolanos (de la A a la Z)”, también de Fundavag Ediciones; por último, incluimos el primer capítulo de “El hijo de la panadera”, el más reciente libro de Inés Quintero, dedicado a la vida de Francisco de Miranda, de la Editorial Alfa

Juan Lovera, por sí mismo

“Firma del Acta de la Independencia el 5 de julio de 1811”. Juan Lovera, 1838
“Firma del Acta de la Independencia el 5 de julio de 1811”. Juan Lovera, 1838


Decía Ernst H. Gombrich que era sobre los artistas y sus decisiones que los historiadores del arte debíamos colocar el acento. Después de todo, sus obras no eran sino el resultado de esas decisiones. El pintor caraqueño Juan Lovera, creemos, es una excelente prueba a favor de este planteamiento. Su vida artística y su vida ciudadana así parecen demostrarlo. No son abundantes, no obstante, los datos con los que podemos contar para reconstruir sus acciones y decisiones, pero sí podemos contar con algunos elementos que lo esbozan como un individuo consciente de su lugar y de sus posibilidades en las distintas etapas de su vida.
Una vida singular
Nacido en 1776 y muerto en 1841, la vida de Lovera se plantea en momentos de cambios de todo tipo en la cultura de la Provincia de Caracas que finalizaba el siglo XVIII con la promesa de creciente prosperidad que el comercio de rubros como el cacao proyectaba. Verá Lovera el final de su vida en el camino incierto de una república que camina tambaleándose en sus primeros pasos. Fue un sólido artista colonial y un destacado artista republicano, pero también fue un ciudadano comprometido y esto no siempre le es reconocido.
Juan Lovera poco dejó escrito para la posteridad. La primera etapa de su vida y de su desempeño como pintor en la Caracas colonial está absolutamente a oscuras en cuanto a declaraciones del propio pintor. No hay apuntes reflexivos sobre su ejercicio como maestro de la pintura. Lo que nos ha quedado son los datos que los archivos (eclesiásticos fundamentalmente) han preservado acerca de los trabajos que realizó y que Carlos F. Duarte ha aglutinado y ordenado con detalle.
Al menos hasta los sucesos entre los años 1810 y 1812, Lovera fue un artista apegado al modelo colonial. Su oficio de pintor, el modo como lo aprendió y lo ejerció, no distaba de la norma para estos casos. La dinámica caraqueña de los talleres de pintores de algún renombre hasta conseguir la suficiente destreza en el oficio para independizarse sería la que el joven Lovera siguió.
Pero la historiografía tradicional del arte venezolano nos dice que Lovera presenció los sucesos fundacionales de la república y que su cualidad de testigo de excepción le llevó a reproducir con fidelidad las escenas de cada uno de los sucesos iniciáticos de la patria acontecidos el 19 de abril de 1810 y el 5 de julio de 1811. Nos dice también que fue alabado por Francisco Isnardi en la edición del mes de enero de 1811 de El Mercurio Venezolano haciéndole merecedor de “todos los títulos” así como de “la protección benéfica de nuestra actual transformación”. 
Como muchos caraqueños, emigra con su familia a Oriente en 1814. Pero Lovera vuelve. Se sabe que para 1820 está pintando de nuevo en Caracas y Andres Level de Goda le incluye en la célebre Oración en defensa de los pardos; al año siguiente ya realizaba algunas labores docentes, en conjunto con Felipe Limardo y Lino Gallardo, en una pequeña institución educativa destinada a niños pobres y pardos de la ciudad.
Ciudadano ejemplar
Pero la noticia más relevante de su reciente vuelta a Caracas está fechada en  1821. El general Carlos Soublette, para el momento intendente del Departamento de Venezuela (en la recién creada República de Colombia), nombrará a Juan Lovera, corregidor de Caracas. Nuestro pintor se mostrará reticente a aceptar el cargo, debido a las depauperadas condiciones de vida que le permite entonces su oficio de pintor y a una débil salud. La insistencia de Soublette para que Lovera tome el cargo no puede sino dibujarnos a un hombre, un pintor, que hasta hace poco tiempo era degradado socialmente por su condición de pardo, es a la vuelta de unos años escogido para ocupar un cargo público por el propio vicepresidente del Departamento de Venezuela. Esto, sin más, debe conducirnos a un Juan Lovera de notable reputación en la ciudad. No se trata de una selección hecha por un miembro del Ayuntamiento, es decir, una autoridad local, sino de la cabeza política más importante de esa región de la República de Colombia.
Así pues, Lovera era entonces un hombre de estimada reputación en Caracas y la nueva república le retribuía con justicia. En 1823, Juan de Escalona, electo como representante al Congreso para el período que se iniciaría en 1824, sería nombrado intendente del Departamento de Venezuela, por lo que no se incorporaría a sus funciones parlamentarias en Bogotá. De este modo, Lovera debe asumir la responsabilidad de representar a la Provincia de Caracas en el Congreso de Colombia, pues fue el segundo más votado en la mencionada elección. Lamentablemente, por razones que los registros históricos no aclaran completamente, Lovera no pudo incorporarse al Congreso en Bogotá.
Su actividad ciudadana, sin embargo, no se detendrá y se le hallará trabajando muy cercano al Ayuntamiento de Caracas, instancia que le concede, entre otras, la responsabilidad de ejercer las funciones derivadas de un cargo como el de juez de hecho en asuntos delicados como el de la libertad de imprenta, por ejemplo. La década de 1820 la concluirá activándose cada vez más como el retratista preferido de la elite política de la ciudad; retomando, cuando puede, sus labores docentes y colaborando con el embellecimiento de plazas y edificios en la celebración de las efemérides. Para 1830, Juan no era “pardo”, era simple y llanamente un ciudadano de oficio conocido, estimado y moralmente probo.
El artista y la historia fundacional
El tumulto del 19 de abril de 1810. Juan Lovera, 1835
El año de 1835 es primordial para la carrera de Juan Lovera como pintor y para su trayectoria ciudadana en tiempos republicanos. Es este el año en el que nuestro pintor obsequia a la Honorable Diputación Provincial de Caracas una de sus más significativas obras, la pintura que representa El tumulto del 19 de abril de 1810. No hay rastro alguno que explique tan extraordinario presente a una institución oficial. No existe prueba alguna que indique que se ha tratado de un encargo que le hiciera este cuerpo provincial, tal y como antes el Ayuntamiento había encargado a nuestro pintor ciertas actividades y funciones. Únicamente está el cuadro, colgado hoy solemnemente en la Capilla Santa Rosa, en la sede del Concejo Municipal de Caracas.
Pero, ¿por qué Juan Lovera realiza, dedica y obsequia esta obra singular a la Diputación Provincial de Caracas? De él, lamentablemente, no tenemos ninguna información. Sin embargo, sí contamos con la documentación producida por las sesiones de la Diputación en las cuales el cuadro obsequiado por Lovera fue tema tratado. La Comisión de Ornato de la Diputación Provincial de Caracas se expresa de la obra obsequiada por Lovera como “un monumento histórico y artístico que consigna a la posteridad”, cuya calidad lleva a concluir que deben realizarse esfuerzos destinados “al fomento de un taller logre al país mayores ventajas y sirva de estímulo a sus profesores”.
Para 1835 no existían precedentes en la historia del arte en Venezuela de una pintura que buscase recrear un acontecimiento histórico de este modo. Más allá de las escenas bélicas tomadas de la Guerra de Independencia que Pedro Castillo pintara para el general Paéz en su casa de Valencia, no hay referencias anteriores a obras de carácter histórico como la que Juan Lovera ha creado con El tumulto del 19 de abril de 1810 y que espontáneamente ha dado como presente a la Diputación Provincial de Caracas. Pero en la aurora del año 1838, Juan Lovera sí dirigirá al Congreso de la República una carta en ocasión de un nuevo obsequio que esta vez realiza al honorable cuerpo legislativo. Se trata de la obra Firma del Acta de la Independencia el 5 de julio de 1811, obra capital en el inventario de sus logros artísticos.
Engalanada con hermosa caligrafía, la carta de marras expone que justo ese día de julio de 1811, brillaron como nunca “las luces, la previsión y las virtudes cívicas”; que recuperar la libertad y restaurar “los sagrados e imprescriptibles derechos políticos” habrían sido los principales objetivos de tal acto cívico, fundador de república, y él, como orgulloso caraqueño, nacido en la “cuna de la libertad del nuevo mundo”, así lo declara. Clama nuestro pintor, en esa misma carta, por indulgencia ante sus carencias artísticas que le han hecho cuesta arriba la elaboración de la pieza que en ese momento obsequia y lo hace a cuenta de la “nobleza y magnitud” de sus pensamientos. Esa declaración de Independencia que él ha inmortalizado en la pequeña vista de la Capilla Santa Rosa, repleta de insignes prohombres, todos fundadores de la primera idea de república que anidó en Venezuela, debe seren palabras de Lovera, “tan duradera como los siglos”. Este acto, de acuerdo con la visión de Lovera, “forma el depósito  de la dicha de los pueblos y provincias que representan ambas cámaras”.
No se abroga Lovera originalidad alguna en sus deseos y los plantea como los “de todo venezolano”, pero sí expresa que estos deseos son también “los del ciudadano que con todo respeto os hace esta pequeña demostración de su civismo”. Parece quedar poco espacio a la duda en torno a la sólida convicción ciudadana de Juan Lovera. Explícitamente así lo expone en una bella redacción al Congreso de la República, instancia que encarna la cualidad representativa y la reserva de toda virtud en tiempos turbulentos.
Lovera parece concebir los orígenes republicanos de Venezuela con una claridad en torno a los principios que le fundaron que asombra y complace. No podríamos asegurar que nuestro pintor comprendiera en profundidad lo que sería un derecho político imprescriptible, ni siquiera podríamos afirmar qué concibe como virtudes cívicas. Sin embargo, esgrime estos y otros elementos como argumentos naturales y básicos en toda defensa del valor de la república. Adicionalmente, su siempre activa participación en los asuntos de servicio público e incluso su constante participación en procesos electorales como candidato, darían cuenta de un individuo convencido de sus deberes y derechos ciudadanos. Así pues, lo que Lovera expone en su carta, no es una postura conveniente para congraciarse con el máximo cuerpo legislativo, sino una reiteración de sus convicciones manifiestas en la cotidianidad de su ejercicio ciudadano durante años.
El mejor gesto republicano
En momentos en los cuales la república solicitó de sus miembros lealtad al ideal político fundacional, Juan Lovera tomó sus pinceles y realizó una declaración de principios republicanos con sus dos obras capitales, El tumulto del 19 de abril de 1810 La firma del Acta de la Independencia el 5 de julio de 1811. Nuestros historiadores se han empeñado en mirar en este pintor un estilo artístico, en catalogarlo y ordenarlo límpidamente en los anales de la historia del arte venezolano. Pero ¿sigue teniendo sentido esto?
Aunque pudiera parecer una discusión bizantina, en la cual no entraremos, consideramos que referirse a la obra de Juan Lovera empleando etiquetas tomadas de otros contextos a los cuales este artista estuvo completamente ajeno, es un error. Como un error es también procurar una identidad estilística para este pintor caraqueño obligando a sus obras a lucir “académicas”, “neoclásicas” o “arclásicas”, como las calificaría Francisco Da Antonio.
Lovera tiene el mérito de ser un artista hecho por sí mismo, enfrentando circunstancias altamente cambiantes, no sólo plásticamente hablando, sino también y sobre todo, social y políticamente. Las mudanzas en su contexto (institucionales, religiosas, sociales, económicas) han debido afectarle en el modo de asumirse como artista y, en consecuencia, como proveedor de soluciones a problemas artísticos. Es tiempo de que se reconozca su aporte y se haga referencia a él con justicia en los anales de la historia del arte venezolano. Es tiempo de que coloquemos el acento en los valores de los ciudadanos, no importa si pintores, abogados, ingenieros u obreros, porque el país que hemos construido es el resultado de sus decisiones, de la misma manera que la obra de Lovera es el resultado de su decisión como artista. 

23 de junio de 2014

Otras cosas muy importantes sucedían en el país en los años 1955-56

Lectura Tangente
Notitarde 21/06/2014 

Entre abogados y periodistas


Alberto Jordán Hernández
La próxima semana debería ser de fiesta en celebración de sus respectivos días nacionales para abogados (lunes 23) y periodistas (viernes 27). En el primero se conmemora el natalicio, en Trujillo de 1772, del jurista Cristóbal Mendoza, quien sumado al movimiento emancipador del 19 de abril de 1810, fue el primer Presidente de Venezuela en 1811. Y en el segundo, la aparición en 1818 del Correo del Orinoco, con el cual Simón Bolívar inauguró el periodismo libre al servicio de nuestra Independencia. 
El Día del Abogado se celebraba el 19 de mayo, en homenaje a San Ivón de Kermartin, nombre con el que canonizaron a Ives Helory, patrono de los profesionales del Derecho. La propuesta de cambiar la celebración para el 23 de junio, la planteó en enero de 1955 en asamblea del gremio de Falcón su presidente, el trujillano Mario Briceño Perozo. En 1956 promovieron en Ciudad Bolívar que dicha celebración se fijara el 15 de enero, fecha natal del jurista Miguel José Sanz, quien también fungió de periodista, pues fundó el Semanario de Caracas (1811), segundo periódico de la nación.
Un falconiano, Jesús Antonio Petit, replanteó el 23 de junio de 1970 en Asamblea de Federación de Abogados en Barcelona, donde quedó aprobado. Y el 21 de junio de 1971, fue oficializado por decreto del presidente Rafael Caldera.
Desde 1942 el Día del Periodista se celebraba el 24 de octubre, aniversario de la inauguración en 1808 de la prensa en Venezuela, con la Gazeta de Caracas. De redactor figuró Andrés Bello, quien se convirtió así en el primer periodista profesional venezolano. Como jurista fue autor de los textos "Derecho Romano", "Principios del derecho de gentes" y "Código Civil chileno".
La convención de la Asociación Venezolana de Periodistas, génesis del Colegio, reunida en Valencia en 1964, autorizó cambiar la comentada celebración para el 27 de junio. La Ley de Ejercicio del Periodismo, ratificada por sentencia del Tribunal Supremo de Justicia de julio de 2004, lo establece en su artículo 40. 
Relacionando las dos celebraciones, se recuerda que Cristóbal Mendoza, quien propuso en Cabildo Abierto en Caracas en 1813 que se le confiera a Bolívar el título de Libertador, escribió en el citado Correo del Orinoco
Venezuela, precursora constitucional en el mundo del derecho a la información, en vigente Carta Magna consagra más normas para garantizarlo.
Pero se caracteriza por su infracción y está clasificada entre los 5 países sin libertad de expresión. 
Tomado de JORDAN HERNANDEZ, Alberto. "Entre abogados y periodistas" IN: Notitarde, Lectura Tangente 21/06/2014, pág. 2/22

22 de junio de 2014

Dónde y qué ver de Cruz-Diez en la Gran Caracas por Marcy Alejandra Rangel |N: PRODAVINCI 1 de Septiembre, 2013. En el 2014 las autoridades del Estado Vargas anuncian rescate de la obra "Cromointerferencia Ambientación de color aditivo" realizada en el piso del Aeropuerto Internacional "Simón Bolívar" en Maiquetía realizado por Cruz Diez en 1974, que está en franco deterioro.

“El color está ocurriendo, haciéndose y deshaciéndose
ante nuestros ojos y por nuestros propios medios.
No genera historia, no hay pasado,
no hay futuro, solo presente.
Lo percibido fue un instante
del que no queda memoria”
Carlos Cruz-Diez
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Carlos Cruz-Diez, el maestro del cromocinetismo en Venezuela y el mundo cumplió 90 años de edad el pasado sábado 17 de agosto de 2013. En la revisión de su obra, muchas piezas hoy forman parte del paisaje de la Gran Caracas y esa infraestructura citadina que ha acelerado su crecimiento sin mucha planificación, pero tiene en ella fisicromías rehabilitadas, butacas que pretenden no ensuciarse y cámaras de cromosaturación escondidas en el centro de la ciudad, esperando ser descubiertas.
En varias oportunidades, el maestro ha dicho que su arte no intenta ser contemplativo, que en el momento en el que el espectador se detiene ante una de sus obras, la pieza se muere. También ha expresado que no hay significación en su obra, que el único significante es eso mismo que está ahí representado.
También ha repetido innumerables veces que quienes aprecien su obra deben tomarle fotos ahora, porque no descarta que ése sea el único testimonio, a futuro, de su existencia. Muchas de las obras listadas ya no existen: han sido mutiladas o desaparecidas en las expansiones de la ciudad y su infraestructura. Lo que sigue es un retrato de las obras más emblemáticas de Cruz-Diez que han formado parte de la Gran Caracas, el trazo de un boceto de lo que ha sido esta capital llena de cinetismo con su legado a todo color, aunque algunas piezas ya no puedan visitarse.
Aeropuerto Internacional Simón Bolívar. La cromointerferencia Ambientación de color aditivo es quizá la obra de Cruz Diez más fotografiada por los venezolanos que viajan para las redes sociales. El suelo entero del pasillo central y la pared del Aeropuerto Internacional Simón Bolívar de Maiquetía están decorados con esta pieza que fue construida en cuatro años, empezando en 1974, y ocupa 2.608 metros cuadrados, incluyendo el piso y paredes del corredor de espera y los salones de boletería de las líneas aéreas. La infraestructura completa, que también contiene un vitral de Héctor Poleo entre otras obras de arte, obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura en 1980, dos años después de inaugurado el terminal internacional.
Las primeras experiencias del maestro con el color aditivo se hicieron al finalizar la década de los años cincuenta, cuando solo utilizaba los colores rojo, verde, blanco y negro. Esta técnica se fundamenta en la irradiación del color. Es decir, en la evidencia de que cuando los dos planos de color se tocan, aparece una línea virtual más oscura en la zona de contacto. La transformación del color que propone Cruz-Diez se obtiene por los llamados “módulos de acontecimiento cromático” que logra mediante el aislamiento de ese espacio de toque. Las ambientaciones cromáticas que forman parte de la integración arquitectónica de la ciudad han sido, además, la del edificio ABA (1975), el Banco de Comercio (1975), la Compañía Venezolana de Navegación (1984) y el Banco Provincial (1985). A estas obras se les suman el Muro de color aditivo en el Río Guaire (1975) y la Permutación de color aditivo de Corp Group, ahora BOD-Corp Banca (1983).
Las cromointerferencias, por su parte, resultan de la superposición de módulos de colores que cubren el plano y se transforman de acuerdo a la distancia del espectador. “Superponiendo una serie de módulos móviles, por medios mecánicos o por la acción del espectador, se realiza una segunda transformación que revela colores no contenidos en el soporte (…), pasando de un estado bidimensional al de un volumen aparente”, dice la Carlos Cruz Diez Foundation al respecto.
En Caracas, las cromointerferencias han estado ubicadas en La Silsa (1971), Torre La Previsora de Plaza Venezuela (1973 y 1992), la Biblioteca Jacobo Bentata, en Catia (1985) y otras variaciones sobre la misma investigación han sido el Mural de inducción cromática a doble frecuencia que se encuentra en el Playa Grande Yachting Club de Vargas (1992), la Cromoestructura, inducción por cambio de frecuencia, en el edificio Banesco (1992) y otras innovaciones como el Laberinto cromovegetal de la Universidad Simón Bolívar (1994) y la Cromovela giratoria del Centro Internacional de Educación y Desarrollo (1996).
Plaza Venezuela. La (doble) Fisicromía de Carlos Cruz Diez en Homenaje a Andrés Bello, fue inaugurada en la Plaza Venezuela en 1982. Se realizó por encargo del Metro de Caracas como un envoltorio estético para los ductos de ventilación de esa estación. Por eso es una estructura de aluminio anodizado, un proceso en el que se genera una capa de protección artificial para evitar la oxidación de la base. Este paseo peatonal también albergó otras obras de arte: el Monumento a Cristóbal Colón de Manuel de la Cova, el Abra Solar de Alejandro Otero y La obra pariata 1957 de Omar Carreño. Antes, en 1976, Cruz-Diez había inaugurado en la Plaza Venezuela de París una Fisicromía doble faz.
La fisicromía presenta una serie cromática en tonos verde, rojo, azul y anaranjado que fue desmantelada en 2005 por una banda que se dedicó a desvalijar no sólo las obras de arte de la capital, sino las estructuras viales de las principales avenidas. Según Migdalis Cañizales, el proceso de desarme consistió en quitar pieza a pieza de entre tres y cuatro metros de longitud. Cuando atraparon a un sujeto haciéndolo in fraganti, ya había desarmado treinta piezas de la obra urbana que se sumaban a las 129 de bronce pertenecientes a las palmeras de la escultura de La India, ubicada en El Paraíso. “El allanamiento se hizo en una planta procesadora de aluminio de La Vega, cuyo propietario también fue detenido”, dijeron las noticias.
Para 2009 se re-inauguró la Fisicromía Homenaje a Andrés Bello, como parte de la rehabilitación urbana que emprendió el Centro de Arte PDVSA-La Estancia desde Plaza Venezuela hasta Chacaíto, pasando por todo el Boulevard de Sabana Grande. Duró quince meses y contó con la supervisión del taller Cruz-Diez y la asistencia del artista plástico José Armando “Nanín” García, amplio conocedor de las técnicas originales con las que se hizo la obra. Fue reproducida en cerámica opaca y produce el mismo efecto de acuerdo con la incidencia de la luz y el punto de vista del espectador. Los proyectores asimétricos de luz blanca aún dejan ver esta obra del cromocinetismo en la noche.
Otras Fisicromías de Carlos Cruz-Diez han estado presentes en entes tanto privados como públicos de Caracas, como la Plafond Fisicromía, en la sala de sesiones del otrora Concejo Municipal del Distrito Federal (1987). el Instituto Emil Friedman (1997), el Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (1971), el Banco Central de Venezuela (1973), el Centro Cultural BOD-Corp Banca (1988), el Banco Hipotecario Venezolano (1992), la Fisicromía mural de la Biblioteca Central de la Universidad Simón Bolívar (1991) y otra que el maestro integró a la arquitectura del edificio Confinanzas, en 1992, hoy sin noticias de su estado actual.
Centro de Acción Social por la Música. La Sala Simón Bolívar, en Quebrada Honda, tiene capacidad para albergar a ochocientas ochenta personas en unas butacas con tapiz diseñado por el maestro Carlos Cruz-Diez, especialmente para el Centro de Acción Social por la Música, un complejo cultural que comenzó a operar en 2009 como sede del Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela. Esta infraestructura fue pensada por el arquitecto venezolano Tomás Lugo y fue trabajada con un sistema acústico especial para  evitar las vibraciones y la contaminación sonora en otras zonas del edificio.
Además de los asientos, el foyer del complejo cultural cuenta con unas fisicromías en rojo, amarillo, verde y blanco del maestro, que se unen con la esfera aérea en blanco y amarillo, titulada Lloviznas y Penetrables, que pertenecen al también grande del cinetismo Jesús Soto. El libro Venezuela en el cielo de los escenarios describe esta inteligente combinación como “la creatividad fluida, libre, atrevida y siempre en evolución de ambos artistas, no tiene mejor asiento y destino que este centro de juventud en pleno ascenso”. Son más de cien locaciones definidas, distribuidas en áreas de instrucción musical, salas de ensayo instrumental y de práctica coral, biblioteca, salas de conciertos y teatro, salas de música de cámara y una concha acústica al aire libre en la zona sur del edificio, a la que el verdor del Parque Los Caobos sirve de telón de fondo.
Transcromías. Otra parte del fenómeno del color estudiado por Cruz-Diez son las transcromías. Éste es el nombre que recibe la superposición de una estructura de tiras transparentes de colores colocadas a diferentes distancias con un orden en específico. Al moverse el espectador frente a la estructura, los colores cambian de acuerdo con su posición, observando la diferencia de colores de acuerdo a la intensidad de la luz. En Caracas, tres transcromías emblemáticas han estado involucradas dentro de la infraestructura de la ciudad: Transcromía en la puerta de la Torre Phelps (1967), Transcromía aleatoria en el antiguo Ministerio de Relaciones Exteriores (1973) y en La Silsa (1974). En 1983 inauguró la Plafond Transcromía en el Banco Venezolano de Crédito.
Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez. Además del mobiliario urbano, en Caracas hay un museo que lleva su nombre. El Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez se encuentra en el Paseo Vargas de la avenida Bolívar y se concibió como una vitrina de la creatividad venezolana. Fue fundado hace veinticuatro años y abrió sus puertas al público hace apenas dieciséis. Además de las exhibiciones que conjugan el proceso de multiplicación de la imagen y el diseño como forma de comunicación visual, hay permanentemente una cámara de cromosaturación, otra de las maravillas que le apuesta al disfrute más que al entendimiento del experimento científico. Ésta es una de las obras más importantes del artista y fue montada en 2004 con la idea de enriquecer el patrimonio nacional.
Las cámaras de cromosaturación son objeto de estudio de Cruz-Diez desde 1965. Las primeras fueron hechas con plexiglás, a diferencia de las actuales que son hechas con luz y color. Los textos que Susana Benko redactó para el área didáctica que se encuentra en una de las salidas de la instalación explican que estas cámaras son espacios artificiales, diferenciados por cubículos o atmósferas cromáticas determinadas en azul, rojo o verde, que permiten vivir el color en su forma más primaria y esencial. “Para Cruz-Diez el fenómeno cromático es una situación evolutiva en el espacio y en el tiempo por lo que siempre es inestable. Al eliminarse los soportes pictóricos y crearse el espacio-color, esta inestabilidad se activa ante el desplazamiento del espectador. El espacio vacío no tiene otra significación sino la presencia cromática en sí. El color se convierte entonces, desde el punto de vista vivencial, en un acontecimiento, en una situación en permanente transformación”.
En agosto se inauguró una exposición que celebra su producción y lleva por título Cruz-Diez. Edición editorial. Anteportadas e ilustraciones, 1948-2009. Se trata de una muestra conformada por más de cuarenta publicaciones, en las que el maestro participó en el diseño, diagramación, supervisión y asesoría, junto a reconocidos profesionales del mundo editorial en Venezuela y el mundo. Hay, por ejemplo, un homenaje de la Revista Nacional de Cultura, una publicación que llegó a tener diseño e ilustraciones del maestro. En la misma sala conviven los afiches que el maestro realizó durante treinta años y la Experiencia cromática aleatoria interactiva que donó Cruz-Diez al museo el año pasado para que los niños pudieran reproducir sus propias piezas inspiradas en el color y las formas de las obras de este grande del arte venezolano.
Carlos Cruz-Diez y su familia se han preocupado siempre por hacer que el color permanezca a través de un legado que sobrepase la capacidad de asombro del espectador. Ése que no busca entender en profundidad el color como fenómeno, más allá del disfrute y las ganas de caminar frente a una de esas piezas que le irradian luz. Las obras que están (o han estado) insertas en el diseño arquitectónico de la Gran Caracas son un reflejo de lo que este hombre ha decidido para su ciudad desde su trinchera en París: una zona de contacto en varios planos de color que se van transformando constantemente.

Oscar Carvallo transformó la pasarela francesa en un escenario de verdadero arte cinético. Su colección, presentada en la Semana de la Moda de París, contó con la participación de ese gran artista que es Carlos Cruz-Diez.

Cruz-Diez desfiló en París

Oscar Carvallo diseñó una colección creada sobre cuadros del artista

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EL UNIVERSAL
jueves 23 de enero de 2014  12:00 AM
Oscar Carvallo transformó la pasarela francesa en un escenario de verdadero arte cinético. Su colección, presentada en la Semana de la Moda de París, contó con la participación de ese gran artista que es Carlos Cruz-Diez. 

El concepto que lograron los dos venezolanos trabajando juntos impactó a los asistentes al desfile de Carvallo, que se realizó en salones de la municipalidad del distrito 4 de París, en plena zona de Marais, por sus juegos de colores vibrantes. 

Cruz-Diez, ya nonagenario, creó seis cuadros de tres metros de largo especialmente para el desfile y que fueron impresos en diferentes tipos de tela como sedas, organzas y mikados. Con ellas se empezó a crear la colección, cuyas coloridas piezas mostraron profusos plisados en modelos origami, realizados por la casa Lognon. 

Carvallo le confesó a Efe que no se le hizo fácil acoplarse a tanta variedad cromática, que incluía tonos verde limón, celeste, naranja y rosado. "En Latinoamérica trabajamos mucho el color, pero en Europa, y yo ya tengo diez años en París, el color se va desvaneciendo, porque la gente no utiliza mucho color", justificó. Para matizar la explosión de tonos, recurrió al eficiente negro. A Afp también le confió que mientras es fácil admirar el arte cinético cuando está sobre una pared, sobre el cuerpo "ya es otra cosa, por cuestiones de color y movimiento". 

"Yo quise llevar la obra de arte sobre el cuerpo", afirmó Carvallo, único diseñador hispanoamericano invitado a participar en la Semana de la Moda de la capital gala. Además, es la tercera vez consecutiva que el venezolano participa en este importante evento. 

Esta no es la primera vez que Carvallo y Cruz-Diez trabajan juntos. Ya en 2007, el diseñador presentó una colección prêt-à-porter inspirada en el cinetismo de su compatriota.

En algunas de sus 35 piezas, Carvallo integró el encaje de Calais a los diseños cinéticos, buscando transmitir la conjunción del presente y el pasado. Los accesorios con los que acompañó los trajes fueron también creados por Carvallo. 

Carvallo destacó que varios de los modelos de su colección fueron concebidos pensando en la mujer latinoamericana. 

"Desde un principio, ella fue mi inspiración. La mujer latinoamericana es de las más elegantes y sensuales que existen en el planeta. Viven para vestirse, les gusta dedicarse a eso. La mujer latinoamericana es más objeto sexual que la mujer europea, por ejemplo".

"El mercado del arte está al borde del colapso. Fijarle precio a una obra hoy se ha vuelto una tarea titánica porque en el país tenemos tres tipos de cambio (Cencoex, Sicad I y Sicad II). La disparidad económica no permite saber a ciencia cierta cuál es el valor real de una pieza", apunta la curadora Lorena González.

El control de cambio paraliza la actividad de las galerías

El crítico Perán Erminy afirma que el gobierno aisló la cultura en el país

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En 2014 la Galería Freites no ha organizado ninguna exposición ARCHIVO
JESSICA MORÓN |  EL UNIVERSAL
sábado 21 de junio de 2014  12:00 AM
"Una de las estrategias más eficaces de este gobierno ha sido aislar la cultura en Venezuela. En el país ya no hay libertad para que circulen las ideas; no permiten que entren o salgan de la aduana", expresa el crítico de arte Perán Erminy. 

La premisa surge para explicar cómo el arte no escapa a la crisis de país. Las galerías -en particular- intentan sopesar la mayor de las trabas económicas impuesta por el Estado: el control de cambio.

"El mercado del arte está al borde del colapso. Fijarle precio a una obra hoy se ha vuelto una tarea titánica porque en el país tenemos tres tipos de cambio (Cencoex, Sicad I y Sicad II). La disparidad económica no permite saber a ciencia cierta cuál es el valor real de una pieza", apunta la curadora Lorena González.

En Nueva York, la última obra de Oswaldo Vigas se vendió en mayo de este año por 209 mil dólares. La conversión de ese precio a la tasa estipulada para Sicad I representaría un costo de 2.194.500 bolívares, pero como todo indica que la tasa que se usará para aquellos bienes que no se consideran prioritarios es la de Sicad II (50 bolívares por dólar), el costo de la obra del artista venezolano se remontaría a 10.450.000 de bolívares, aproximadamente lo que vale un apartamento de tres habitaciones en Macaracuay. "Con una moneda devaluada, los artistas venezolanos han tenido que dolarizar su producción", señala Erminy.

Bajo este panorama contradictorio e inextricable, surge una interrogante: ¿Cómo vender obras dolarizadas en un país donde está prohibido vender en dólares?

"La crisis nos está dejando en el limbo. Desde hace más de 10 años no existen los salones de arte; sacar una obra del país implica costear una serie de aranceles exhorbitantes que antes no existían", concluye Perán Erminy. 

Una nueva exposición de otra de aquellas artistas que expusieron en los primigenios Salones de las Artes del Fuego que tanto amó Frida Añez, cuando era la "dama de la cultura" valenciana...

Valerie Brathwaite moldea la geometría de la naturaleza

La muestra "Formas vitales" inaugura el domingo en Oficina #1.

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La artista expone por primera vez una serie de dibujos hechos por ella en los años 70 (Oswer Díaz)
JESSICA MORÓN |  EL UNIVERSAL
viernes 20 de junio de 2014  08:03 AM
"Al material no lo condiciona la forma, es la forma al material", advierte Valerie Brathwaite (Trinidad, 1940). La artista visual moldea en concreto, yeso y acrílico suertes de ondas de mar. Su obra está emparentada con la naturaleza, que ella contempla, para recrear en 10 esculturas de pequeño formato los pétalos de una flor o el volumen de una montaña. "No hay un cuestionamiento tan directo e intelectual. Admiro el paisaje porque en él están mis miedos. Representarlo es una manera de vencerlo. Yo no sé nadar por ejemplo", detalla la creadora que inaugura el domingo Formas vitales.

La galería Oficina #1 en el Centro de Arte Los Galpones, reúne parte de su obra reciente junto con una serie de dibujos de los años 70. "Siempre soñé con exponerlos. Nunca antes los había mostrado porque en esa época nadie los habría entendido. En su momento, solo los vio Gego y le resultaron maravillosos. Después de casi 40 años me daba nostalgia verlos en mi taller, pensando que ellos son el origen de mi trabajo", apunta la creadora que cursó estudios de Arte en Francia, Inglaterra, Suecia y Venezuela.

Seis dibujos abstractos en mediano formato, elaborados en tinta china y a color, constituyen una especie de boceto. Sobre papel, Brathwaite pinta un cúmulo de líneas curvas que en un futuro cercano tomarán forma en un material compacto. "Para un escultor todo arranca en el dibujo. Es el espacio donde se proyectan las ideas que más adelante adquieren cuerpo. Los míos en particular, más que un ensayo, son una aproximación a lo que vendrá. A veces siento que existe una dualidad en la que los dibujos se transforman en esculturas o viceversa", comenta. Su obra escultórica emerge del plano hacia el relieve. La artista superpone formas abstracto-geométricas en ascenso. Desde 2011 trabaja con huesos. "Siempre estoy pensando en formas", explica.

Brathwaite trabaja con las imágenes que se dibujan en el espacio. Su obra rememora la forma de las nubes o el cauce de un río; el contorno de un cerro o las curvas del viento. "Lo que se advierte es un juego -un poner a prueba- que no escapa de la curiosidad que impulsa a la artista a generar vínculos y puntos de unión entre lo bidimensional y lo tridimensional, a partir del color, las formas y la intersección de líneas", concluye la investigadora de su obra Analy Trejo.